7½ или фильмы Андрея Тарковского - [17]

Вот как было на "Рублеве". Сценарий был очень большой, он не вмещался в запланированный метраж, но Андрей не хотел заниматься сокращениями - он хотел снимать все.

И вот у нас был разговор во Владимире: приехал Андрон, тоже автор сценария. Ну, я, мысля профессионально, считал, что ни времени, ни пленки на то, чтобы снимать все подряд и выбирать потом уже из отснятого, у нас нет. Так работать невозможно, давайте решать сейчас. Иначе все будет в два-три раза длиннее; пять, может быть, восемь тысяч метров. Андрей сказал: "Делайте как хотите, я не буду сокращать". Это был мучительный процесс. У нас съемки, одновременно Андрон сидит, кропает - я уже тогда не так был близок к этой работе, но все же мне читали сцены - то есть просто это была борьба-Андрей запомнил это по-другому, писал, что он выкинул, например, сцену охоты "за красоту". Ну, конечно, он - автор сценария, раз сцены нет, значит, он выкинул, не я же. Да сейчас это и не важно. Но была такая идея: снимать весь "гроссбух", а потом отбирать. Для Андрея было ценно - и мне это импонировало,- чтобы экран фиксировал течение времени, беспрерывность, этого течения, а не подмену каких-то моментов монтажным переходом. Но монтаж тем более входил сюда. Бывали случаи, когда мы снимали временную протяженность, а на монтажном столе это подвергалось сокращениям. Это не обязательно расценивать как ошибку: невозможно составить такой идеальный умозрительный план, чтобы реализовать его полностью; но Андрей к этому стремился.

В "Солярисе" я задействовал определенные технические приспособления, которые позволяли камере проплывать по длинному коридору, менять направление движения на перпендикулярное, снова возвращаться. Камера могла сама по себе поразить непрерывностью, сложностью движения. Но вся эта механика нужна была только в контексте поведения людей, а тут она не нашла достаточно точного драматургического обоснования. И на экране вы не видите этой непрерывности движения проплывающей камеры: от нее пришлось частично отказаться.

Конечно, даже самый длинный кусок снимался так, чтобы соединиться с предыдущим, но главное все-таки внутри кусков.

Вот я вам приведу пример. Андрей вообще-то не пользовался рассчитанным воздействием на зрителя, умственным, но это что-то другое, не знаю... Короче, в "Ивановом детстве" есть сцена перед тем, как Ивану уходить в разведку. Патефон играет "Не велят Маше за реченьку ходить";

Катасоныч починил патефон, а сам уже убит, но мы об этом не знаем, хотя догадываемся, а Иван не должен знать. Как обмануть это зрительское предположение, его почти знание, что Катасоныч убит?

Андрей сделал так. Иван спрашивает о Катасоныче; ему отвечают: "Его вызвали".- "Ну как же, он обещал". И в это время входит Катасоныч - на дальнем плане,- спускается с лестницы и заходит за колонну. А из-за колонны выходит уже другой актер и приближается до крупного плана: значит, нам как бы показалось, что это Катасоныч, что он жив... Это, конечно, арифметика, факт рассудка...

- Замечательно! Это как раз то, что я для себя называю "кино как поэзия". Не арифметика, а вспомогательный технический прием, например, ассонансная рифма вместо полной... - А все-таки, Вадим, несколько слов о Тарковском-человеке?

- Ну, Андрей, он человек был странный; странный не значит непонятный, но по некоторым поступкам или пристрастиям.

Разница в возрасте у нас с ним была небольшая, практически - ровесники. Не скажу, что это был возрастной момент, но почему-то я ощущал себя старшим. Не в творческом смысле, а по жизни. Он трудно сходился с людьми и, мне казалось, не очень стремился к новым знакомствам, каким-то товариществам. И в то же время он был очень доверчив, чрезвычайно. Мне казалось, что в этих товариществах он иногда заблуждался и был чрезмерно доверчив. И еще он был незащищен, а где-то даже беспомощен: в плане быта, например.

И в то же время он, например, проявлял интерес к устройству своего кабинета, вкладывал в устройство свой вкус: вот здесь стол, здесь свечка; он не был равнодушен к тому, чтобы повесить ниточку, веревочку, бусинки - я видел, как возникал этот интерьер. Я его не осуждал, но мне это казалось тогда слабостью, детской игрой - лить свечку, например. Ну, может быть, он много времени проводил дома, а я по своей профессии дома не нахожусь, мне некогда сделать даже необходимые вещи. А для него эта эстетика была необходима. Одежда имела для него большое значение, а возможности были более чем скромными. Но он был небезразличен к подбору рубашки, ботинок, мог надеть на голову повязку, чтобы волосы непокорные образовали нечто...

Когда я встретился с ним в Милане и взял за рукав пальто, я понял, что это за пальто. Но я знал его и в другом образе - в телогрейке, в сапогах - на съемке. Но и при этом он всегда был... элегантным. Никогда не был расхристан. Мне он всегда был приятен.

Между картинами, правда, мы могли подолгу не видеться. Он исчезал, жил в это время какой-то другой жизнью. Помню, после "Иванова детства" он уехал за границу, потом круговерть какая-то - я его не искал; потом он сам приехал, привез венецианского "Золотого льва": "Пусть у тебя постоит". Мы поковыряли его, подставку отвернули: а вдруг и правда золотой?! Цирк!! Ну, потом, когда дело к новой картине, он опять появлялся - опять разговоры о деле, застолье...