100 великих театров мира - [30]

После смерти Люлли „Королевская академия музыки“ продолжала свою деятельность под руководством различных директоров, в разных помещениях, неоднократно изменяя свое название.

В двенадцатом по счету (архитектор Ш. Гарнье) здании театр начал давать спектакли в 1875 году (строилось оно в 1861–1874 годы). Театр рассчитан на 2150 мест. С этого же года театр получил название „Гранд-Опера“. Здание театра отличается пышностью и великолепием внутренней и внешней отделки. Особенно примечательны в архитектурном отношении зрительный зал, главное фойе, центральная лестница. В нем много скульптурных украшений — горельеф „Танец“ Карпо, статуя Аполлона Милле, венчающая купол театра, а также мозаики и позолоты. В 1982 году было начато строительство нового здания Парижской оперы. Однако в 1986 году раздавались голоса с требованием прекратить финансирование этого проекта, но дискуссия о строительстве нового оперного здания на площади Бастилии продолжалась — в этом проекте видели „оперу XXI века“. Парижская опера, или Большая Парижская опера, объединила в себе „Гранд-Опера“ и „Комическую оперу“. Современная Парижская опера действует постоянно и дает спектакли на двух сценах — на сценах дворца Гарнье и зала Фавар.

Большинство французских театров являются учреждениями государственными. Расходы на Парижскую оперу составляют около половины всей отпущенной на содержание музыкального искусства суммы. Но опера нуждается и в привлечение к себе общественного внимания, нуждается в пропаганде своего искусства. Ряд журналов Целиком или частично посвящены оперным проблемам и событиям. Это — „Диапазон“, „Авансцена. Опера. Оперетта. Музыка“, раздел в „Юманите“. Кинотеатр „Вандом“, расположенный вблизи Парижской оперы, специализируется вообще на показе фильмов-опер. По свидетельству одного журнала, оперу-фильм „Дон-Жуан“ посетили 837 000 зрителей за четыре года.

В последнее время важной фигурой в оперном театре становится директор. В Большой Парижской опере принято выделять „время правления“ Рольфа Либерманна (1973–1980). В 1983 году его сменил итальянец Массимо Боджанкино. Практика современного оперного театра предполагает, что опера разучивается длительное время с постоянным исполнительским составом, на премьеру же ее приглашается высокооплачиваемые „звезды“ из разных стран мира — это певцы и дирижер. Либерманн считал, что нужно играть 10 спектаклей, потом делать перерыв на год-полтора и снова вернуться к представлению данной оперы. Именно эта практика, вызывающая интерес публики, была внедрена Либерманном в „Гранд-Опера“. Сама по себе практика привлечения „звезд“ требовала от директора составления репертуара на несколько лет вперед и четкого его соблюдения. Сам же репертуар большого оперного театра представлялся таким образом: в первую группу входили шедевры мирового репертуара, царящие на любой оперной сцене: Верди, Гуно, Массне, Визе, Моцарт, Россини, Вагнер, Пуччини, Дебюсси, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков. Вторую группу в афише представляли, как правило, забытые и вновь воскрешаемые оперы. Оперы-шедевры все хорошо известны мировым „звездам“, а потому подобные спектакли не требуют больших постановочных усилий, дополнительные же затраты на большие гонорары „звезд“ окупаются гарантированным кассовым успехом. Однако преобладание в крупнейший оперных театрах мира классической оперы вовсе не означает ее вечной неизменности. Певцы уже XX века поняли, что им необходимо быть не только певцами, но и драматическими артистами. Поняли, что „правой руки на толстом животе уже недостаточно для выражения любви, а левой, протянутой к кулисам, — для выражения отчаяния“. Красота жеста и слова также стала использоваться в оперной игре. Так, рассказывают, как одна известная норвежская актриса, „прекрасная по голосу, но безвкусно одетая в невероятное тряпье, обнимая тучного тенора, не смогла обхватить его руками“. Знаменитая Мария Каллас первая захотела быть (и стала) худощавой, красивой, правдоподобной. Захотела быть трагической актрисой не менее чем певицей. Ее эпохальным спектаклем стала „Травиата“ в миланском театре „Ла Скала“ (1955) в постановке Висконти. Вообще вопрос о новаторстве в опере чрезвычайно сложный и серьезный ещё и потому, что против новаций часто выступают наследники, требующие ничего не менять в опере и через суд отстаивающие свои права, в то время как режиссеры стремятся произведения осовременить. Например, в 1977 году режиссер X. Лавелли поставил в Парижской опере „Пелеаса и Мелизанду“ Дебюсси. Наследница его прав, мадам де Тинан, потребовала от режиссера „подчинить свой талант произведению, а не пользоваться им для передачи своих личных концепций“. Французское законодательство и суд были на ее стороне и потребовали от Парижской оперы не менять ни слова, ни нотного текста оперы, сохранив и ее историческую эпоху. В общем, всяческая экстравагантность на большой оперной сцене принималась с трудом или не принималась вовсе. Но, с другой стороны, например, „Борис Годунов“ Мусоргского идет на европейских сценах в трех редакциях: Шостаковича (Парижская опера, 1980), Римского-Корсакова (Кассель, 1981) и авторской („Ла Скала“). Заметим, что русская классика всегда шла на сцене Парижской оперы с большим успехом — сезон 1983/84 года называли русским, так как на сцене звучали „Хованщина“, „Золотой петушок“, „Князь Игорь“ и „Сказание о невидимом граде Китеже“ (в концертном исполнении).